什么是艺术？

这看似是最基本的问题，但其实是最难回话的，因为对“艺术”的界说注定因东谈主而异，而界定某些为“艺术”例必也意味着将另一些摒除在外。一些现现代艺术往往让不少参不雅者为之震恐困惑，不解白为什么这样的作品也能被看成是“艺术”；而另一些受到高度珍重的作品（极度是古代的雕像、迷惑），其创作家就怕作念梦都想不到有一天这会被视为“艺术”，往往连我方的名字也没留住来。

有许多作品，都是在履历漫长的岁月之后才被以为是艺术的，比如史前岩画、非洲木雕。艺术史自然弗成幸免要按照年代法例来伸开评释，然而，一些看似年代最早的作品，其实获得招供却很晚，像马王堆帛画1972~1974年间才无间出土，距今不外半个世纪。日本的埴轮亦然近代才伴跟着考古重睹天日，这些土陶领先就怕谈不上是“艺术”，但出土之后却对日本艺术产生了深化的冲击，引发出了许多创作灵感。

任何艺术品都是东谈主工制成的，但至少在传统社会，那些刻下被咱们视为艺术品的，其审好意思价值往往是第二位的（再细腻的宜兴紫砂壶也起头是个茶壶），就算是那些看起来没几许实勤勉能的宗教艺术，亦然事业于庆典的。就此而言，一件物品被视为“艺术”，自己就意味着咱们承认它的主要价值已杰出了功用，体现出东谈主们所顾惜的文化理念。

在艺术史上，这是常有的事。因为价值认定取决于评价步调，而评价步调都是跟着基本价值不雅的变动而改动的，巧合极具戏剧性。日本茶谈降生后，一些从中国输入的茶具奇货可居，它们蓝本被视为十分简短，之堂之堂，但千利休等茶谈群众的审好意思却碰巧钟爱其质朴自然。梵高生前画作无东谈主问津，甚而被嘲讽为疯子的作品，但刻下他传世的任何一幅作品都秋毫之末，画如故原先的画，但众东谈主的评价仍是完全变了。

虽说都是“艺术”，但现代艺术和传统艺术背后的理念不错完全不同：除了工艺品和迷惑仍然不得不留意功能性，许多现代艺术压根就不是为了某种功能，而是为了抒发创作家的某种理念和立场而制作的，也只消这样才酿成个东谈主格调，咱们所赏玩的不单是是作品自己，亦然创作家的想想和东谈主格。这种艺术的自愿，倒是在中国的文东谈主画中早有体现，所谓“表意”，着眼的不是技法自己，而是作家的自我抒发。

正如本书所言，对于“什么是艺术”这个问题，“争论的焦点往往不在于好意思感、布局假想或技法等问题，相背，它存眷的是一件作品对假想精英受众的认识性真谛——或是试图建议豪阔挑战性的问题，或是颠覆树大根深的文化不雅念。”从这一齐理上说，“艺术史”细目是需要不休重写的，因为不同期代对“艺术”的领会就会不雷同，更别提“哪些才是咱们赏玩的艺术品”了。

本来，艺术史便是一门在西方发展出来的学科，自然也弗成幸免带有他们对艺术的特殊领会和学术模范。正如本书所言，艺术史学家的规划责任大约分为四个方面：评估作品的物理特点；分析作品的视觉或式样组成；解读作品的主题和象征真谛；整配合品的文化布景。总的来说，这都是将艺术品作念客体化规划，其实和文本阐释的旅途是一致的。然而在东亚文化中，传统上对艺术品的规划却是千里浸在其中（意味着消弭主客体二分）去体会其“韵味”，那更接近于本雅明所说的“灵氛”（aura），是某种看不见摸不着的东西，恰是这让艺术品有了“生命”。

在这部厚达1200多页的《艺术史》中，西方艺术昭着是主体，光是古希腊罗马就占了134页的篇幅，剩下的章节自然涵盖了近东、拜占庭、伊斯兰、南亚与东南亚、中国与朝鲜半岛、日本、好意思洲、非洲、太平洋地区，但至少遗漏了东欧俄罗斯、中亚，只一笔带过“苏联的实用艺术”。自然，在这样的框架下，也难以探讨中国的各种性，因为“中国艺术”时常就专指中文化，像西藏艺术就无处安放了。

细读下来不难发现，在此“艺术”主若是“视觉艺术”，且主要可分为四大门类：绘图、器物、雕饰、迷惑，其中后三大类，在中国传统上甚而都不被视为巧妙艺术，只不外是工匠之作。自然，中国传统文化也刺目器物，但着眼点却大异其趣：在西方，这类工艺品等闲与遮挡艺术关联，但在中国则往往与“文东谈主雅趣”的赏玩说合，咱们刻下存眷青铜器的纹样不错说是受西方现代理念的影响，而传统的金石学不是从造型、遮挡的角度来领会其艺术性的，而是从文字学、“高古”的角度来品鉴其价值。

在解读艺术品时，咱们弗成幸免地会带入当下的不雅念，尤其咱们所看到的作品，往往都被摆设在博物馆、好意思术馆里，脱离了它所产生的社会语境。在考古学上有一个广为东谈主知的原则：“布景便是一切”。一件出土文物在被挖掘出来，它的布景也在同期被肃清了，而阿谁布景可能提供90%的信息，就像咱们孤随即看待一个东谈主会相等朦拢，只消深入了解其成长环境和履历，才智果真领会他/她为什么是刻下这个样貌。规划中国想想史的汉学家金鹏程（Paul R. Goldin）曾建议一个认识：“以文害辞”（deracination），意指不探讨具体的政事、想想和社会语境，孤随即领会文本，这往往会导致从文本从读出难过其妙的认识。

艺术品亦然如斯，它们无不是某一社会文化的家具，因而暗昧地将这些艺术作品加以归类，可能会导致误读。北宋画家张择端的《辉煌上河图》，早已是中国艺术史弗成能忽略的名作，本书中也支撑其“文东谈主气质都备的新兴审好意思恰是由中国的文东谈主发起的，随后更是主导了中国的艺术想想”。然而在历史上，这幅作品其实与文东谈主画颓败比好意思，这种写实的“界画”更像是“迷惑图纸”，一度被视为过于“无领会翰墨之余步”的匠东谈主民风，它不是文东谈主画的先声，而是被取代和打击的对象。

从这一齐理上说，艺术所体现的并不单是艺术品自己，它是端淑的结晶，尤其是那些艺术佳构，通过它们咱们就能看到产生它的深化文化头绪。斯宾格勒在《西方的没落》中，之是以透过艺术来知悉不同端淑和时期精神的表征，不是莫得情理的。无论是二维的绘图如故三维的造型艺术，它们都在有限的空间里凝结了杰出时辰的不灭存在。也正因此，伟大的艺术都是东谈主类端淑的共同遗产，任何东谈主以任何情理迫害它，都是一种原原委委的犯警行动。

为什么要读艺术史？谜底能够就在这里：那不单是是一种审好意思才略的培养，亦然一种视线的拓展，通过艺术去意识文化的无尽各种性和创造性，而那例必会导向一种更优容的心怀，毕竟你在目击这样多不同的艺术之后，很难再认定只消某一种才是好的。对艺术品的领会和赏玩，其实便是进步时空的对话，因为果真的艺术品例必会带来文化动荡，匡助咱们更好地意识“什么是艺术”，也再行意识咱们自身。

《艺术史》

[好意思]玛丽莲·斯托克斯塔德、迈克尔·柯想伦 著

中信出书集团2023年12月版

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维舟

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